25 œuvres d'art qui définissent l'ère moderne

Trois artistes et un couple de conservateurs se sont réunis pour tenter de dresser une liste des œuvres majeures de l'époque. Voici leur conversation.

Récemment, en juin, le magazine T a réuni deux commissaires et trois artistes -David Breslin , directeur des collections au Whitney Museum of American Art ; artiste conceptuel américainMartha Rosler ; Kelly Thaxter , conservateur de l'art contemporain au Musée juif ; Artiste conceptuel thaïlandaisRirkrit Tiravanija ; et artiste américainTori Thorton- au bâtiment du New York Times pour discuter de ce qu'ils considèrent comme les 25 œuvres d'art post-1970 qui définissent l'ère moderne, par n'importe qui, n'importe où. La mission était volontairement large : que pourrait-on appeler « moderne » ? Était-ce une œuvre d'art qui avait une signification personnelle, ou sa signification était-elle largement comprise ? Cette influence a-t-elle été largement reconnue par la critique ? Ou musées ? Ou d'autres artistes ? Initialement, chacun des participants a été invité à nommer 10 œuvres d'art. L'idée était que tout le monde évaluerait ensuite chaque liste pour créer une liste maîtresse à discuter lors de la réunion.

Pas étonnant que le système se soit effondré. Certains ont fait valoir qu'il était impossible d'apprécier l'art. Il était également impossible d'en choisir seulement 10. (Rosler, en fait, s'est opposée à toute la prémisse, bien qu'elle ait présenté sa liste pour discussion à la fin.) Et pourtant, à la surprise générale, il y avait un chevauchement important : le travail de David Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger et Arthur Jafa ont été cités à plusieurs reprises. Peut-être que le groupe est tombé sur une forme d'accord ? Leurs choix reflètent-ils nos valeurs, nos priorités et notre vision commune de ce qui compte aujourd'hui ? Se concentrer sur les œuvres d'art et non sur les artistes permet-il un cadre différent ?

1. Sturtevant, "Fleurs de Warhol", 1964-71

Fleurs Warhol de Sturtevant (1969-1970). Crédit © Estate Sturtevant, fourni par la Galerie Thaddaeus Ropac, Londres, Paris, Salzbourg

Connue professionnellement sous son nom de famille, Elaine Sturtevant (née à Lakewood, Ohio, 1924 ; décédée en 2014) a commencé à "reproduire" le travail d'autres artistes en 1964, plus d'une décennie avant que Richard Prince ne photographie sa première publicité Marlboro, et Sherry Levine s'est approprié l'image d'Edward Weston. Ses cibles avaient tendance à être des artistes masculins bien connus (principalement parce que le travail des femmes était moins largement reconnu). Au cours de sa carrière, elle a imité les toiles de Frank Stella, James Rosenquist et Roy Lichtenstein entre autres. Peut-être sans surprise, étant donné sa propre compréhension audacieuse de la paternité et de l'originalité, Andy Warhollowed le projet Sturtevant et lui a même prêté l'un de ses écrans Flowers. D'autres artistes, dont Claes Oldenburg, n'ont pas été surpris et les collectionneurs ont largement hésité à acheter les pièces. Peu à peu, cependant, le monde de l'art a compris ses raisons conceptuelles de copier des œuvres canoniques : renverser les grands mythes modernistes sur la créativité et l'artiste en tant que génie solitaire. En se concentrant sur le pop art, lui-même commentaire sur la production de masse et le caractère suspect de l'authenticité, Sturtevant a porté le genre à sa pleine expansion logique. Ludiques et subversives, entre parodie et hommage, ses oeuvres font aussi écho à la tradition séculaire des jeunes artistes copiant les maîtres anciens.

2. Marcel Brodtaers, Musée d'Art Moderne, département Aigle, 1968-1972

En 1969, le Guerrilla Art Action Group, une coalition de travailleurs culturels, a appelé à la démission des Rockefeller du conseil d'administration du Museum of Modern Art, estimant que la famille était impliquée dans la production d'armes (gaz chimiques et napalm) destinées pour le Vietnam. Un an plus tard, Hans Haacke (f. Cologne, Allemagne, 1936) menait le combat à l'intérieur du musée. Son installation originale du MoMA Poll présentait aux participants deux urnes transparentes, un bulletin de vote et une pancarte qui soulevait la question de la prochaine course au poste de gouverneur : "Le fait que le gouverneur Rockefeller n'ait pas dénoncé la politique du président Nixon en Indochine vous incitera-t-il à ne pas voter pour lui en novembre ? (Au moment de la fermeture de l'exposition, environ deux fois plus d'exposants avaient répondu «oui» que «non».) Le MMA n'a pas censuré le travail, mais toutes les institutions n'étaient pas aussi tolérantes. En 1971, trois semaines seulement avant son ouverture, le musée Guggenheim a été annulé pour ce qui aurait été la première grande exposition personnelle internationale d'un artiste allemand sans qu'il ait filmé trois pièces provocantes. La même année, le musée Wallraf-Richard de Cologne a refusé d'exposer le projet Manet '74, qui examinait les origines d'un tableau d'Édouard Manet donné à ce musée par des sympathisants nazis.

Thessalie La Force : Il y a ici une œuvre qui regarde vraiment l'établissement du musée. Rirkrit, vous avez énuméré le travail de Marcel Broadtaers.

Rirkrit Tiravania : C'est le début de la destruction - du moins pour moi - de l'institution. Le début pour moi, dans l'art occidental, c'est la question de ce genre d'accumulation de connaissances. J'aime Hans Haacke, qui est aussi sur cette liste. Certainement sur ma liste, mais je ne l'ai pas mis.

Marthe Rosler : Je l'ai fait tombé. Hans a montré au public que cela faisait partie du système. En recueillant leurs opinions et des informations sur qui ils étaient, il a pu construire une image. J'ai pensé que ce serait transformateur et passionnant pour tous ceux qui souhaitent réfléchir àqui un tel monde de l'art. Aussi, parce qu'il était entièrement basé sur les données et n'était pas esthétique. C'était une idée révolutionnaire que le monde de l'art lui-même n'était pas au-delà de la question : qui sommes-nous ? Cela a donné aux gens beaucoup d'espace pour réfléchir systématiquement à des choses que le monde de l'art a toujours refusé de reconnaître comme des problèmes systématiques.

4. Philip Guston, Sans titre (Pauvre Richard), 1971

Richard Nixon a été réélu en 1971 lorsque Philip Guston (né à Montréal en 1913 ; décédé en 1980) a créé une série surprenante et obscure de près de 80 caricatures illustrant la montée au pouvoir d'un président et un mandat dévastateur.Dans les dessins au trait fin de Guston, on voit Nixon avec un nez phallique et des joues testiculaires, naviguant sur Key Biscayne et faisant la politique étrangère en Chine avec des politiciens caricaturés, dont Henry Kissinger comme lunettes ; Le chien du président, Checkers, fait également des camées. Guston capture l'amertume et le manque de sincérité de Nixon, créant une méditation poignante sur l'abus de pouvoir. Malgré sa pertinence durable, la série a langui dans l'atelier de Guston pendant plus de 20 ans après la mort de l'artiste en 1980 ; il a finalement été exposé et publié en 2001. Les derniers dessins ont été présentés en 2017 à l'exposition Hauser & Wirth à Londres.

TLF : Revenons à ma grande question : qu'entend-on par le mot « contemporain » ? Est-ce que quelqu'un veut tenter sa chance ?

RT : Je pense que la série de dessins Nixon de Philip Guston est devenue complètement moderne parce qu'elle est -

Thorey Thorton : une sorte de miroir.

RT : C'est comme parler de ce que nous regardons aujourd'hui.

TLF : Eh bien, j'ai aussi la même question. Certaines œuvres d'art ont-elles la capacité de changer avec le temps ? Certains sont collés dans l'ambre et restent le miroir de ce moment particulier ? Ce que vous décrivez est un événement actuel qui change le sens des peintures et des dessins de Guston.

Kelly Thaxter : Je pense que cela arrivera certainement.

MONSIEUR: Tout dépend de l'institution. Lorsque vous avez mentionné la pièce de Guston, qui est géniale, j'ai pensé : « Ouais, mais il y a au moins deux vidéos de la même chose. Qu'en est-il de "TV Gets People" [le court métrage de 1973 de Richard Serra et Carlota, The Schoolboy] ? Je pense aussi à "Four More Years" (documentaire sur la Convention nationale républicaine de 1972) diffusé à la télévision, sur Nixon, et "The Eternal Frame" [une recréation satirique de l'assassinat de JFK en 1975 par Ant Farm et TR Uthco] , à propos de Kennedy.

TLF : il n'y a pas beaucoup de tableaux dans les listes.

TDM : Non. Wow. Je ne m'en suis rendu compte que deux jours plus tard. J'adore dessiner, ce n'est tout simplement pas ici.

TLF : La peinture n'est-elle pas Torey, êtes-vous un artiste contemporain ?

TT : c'est vieux. Je sais pas. J'ai essayé de regarder quels types de peinture sont nés et ensuite de voir qui l'a commencé.

RT : J'ai inclus Guston sur ma liste.

David Breslin : Sur ma longue liste figurait le cycle Baader-Meinhof de Gerhard Richter [une série de peintures intitulée "18 octobre 1977", créée par Richter en 1988 à partir de photographies de membres de la faction de l'Armée rouge, un groupe militant de gauche allemand qui, pendant la années 1970 ont mené des attentats à la bombe, des enlèvements et des meurtres]. Cela témoigne de l'histoire de l'éducation contre-culturelle. Comme si quelqu'un décide de ne pas démontrer pacifiquement quelles sont les alternatives. Comment, à bien des égards, certaines de ces choses ne pouvaient être écrites ou réfléchies qu'une décennie plus tard. Alors, comment penser certains moments d'action commune en temps voulu, puis en temps différé ?

TDM : J'ai pensé à toutes les femmes peintres. J'ai pensé à Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laura Owens. Les femmes assument la tâche très difficile de l'abstraction et lui donnent un sens. Pour moi, il semble que les femmes d'un paysage important aient fait un pari sérieux. Peut-être qu'une ou deux de ces personnes méritent de figurer sur cette liste, mais pour une raison quelconque, je ne les ai pas incluses.

D.B. : C'est le problème de l'activité de travail par rapport à la personne.

TDM : Mais je vais choisir une photo de Charlene ? Je ne peux pas. Je viens de voir cette exposition au Hirshhorn Museum de Washington, et toutes les peintures des 10 dernières annéesbon . Est-ce que l'un est meilleur que l'autre? C'est cette pratique et ce discours autour de l'abstraction - et ce que les femmes en font - que je pense être la clé.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro et le programme d'art féministe CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse n'a duré qu'un mois et peu de traces tangibles du projet artistique révolutionnaire - une installation de la taille d'une pièce dans un manoir abandonné d'Hollywood - ont survécu. Le projet collaboratif, conçu par l'historienne de l'art Paula Harper et dirigé par Judy Chicago (née à Chicago, 1939) et Miriam Shapiro (f. Toronto, 1923 ; décédée en 2015), a réuni des étudiants et des artistes qui ont mis en scène certaines des premières performances féministes. et a créé la peinture, l'artisanat et la sculpture dans un contexte radical. Travaillant de longues heures sans eau courante ni chauffage, artistes et étudiants ont rénové le bâtiment délabré pour abriter de nombreuses installations et présenter six performances. Le "bain menstruel" de Chicago a conduit les visiteurs à une corbeille débordante de tampons peints pour donner l'impression qu'ils étaient imbibés de sang. Faith Wilding a crocheté un grand abri en forme de toile d'araignée quelque part entre le cocon et la yourte, à partir d'herbes, de brindilles et de mauvaises herbes. Dans l'ensemble, les œuvres ont créé un nouveau paradigme pour les femmes artistes intéressées par l'histoire de la vie collective des femmes et leur relation à la famille, au genre et au genre.

TLF : Je pense que ce qui est intéressant, c'est que tout ici est purement artistique. Personne n'a lancé une balle courbe.

TDM : "Womanhouse" est-il un art ? Je sais pas.

MONSIEUR: Qu'est-ce que c'est sinon de l'art ?

TDM : Eh bien, comme avant. Il est sorti de l'école d'art. C'était éphémère. C'était un endroit qui allait et venait.

MONSIEUR: C'était un lieu d'exposition. C'est devenu un lieu collectif.

TDM : Mais ensuite tout a disparu et jusqu'à récemment il y avait très peu de documentation disponible... Je pense que c'est de l'art. Je l'ai mis là-bas. Il est bien sûr institutionnalisé.

6. Linda Benglis, publicité Artforum, 1974

Linda Benglis (née à Lake Charles, Manche, 1941) voulait que le profil qu'Artforum a écrit d'elle en 1974 soit accompagné d'un autoportrait nu. John Coplans, rédacteur en chef à l'époque, a refusé. Imperturbable, Benglis a convaincu sa marchande new-yorkaise, Paula Cooper, de publier une annonce de deux pages dans le magazine (Benglis l'a payée). Les lecteurs ont ouvert le numéro de novembre d'Artforum et ont vu un Benglis bronzé prendre la pose, la hanche levée, regardant le spectateur à travers des lunettes de soleil pointues à monture blanche. Elle ne porte rien d'autre et tient un énorme gode entre ses jambes. L'image a provoqué un tollé. Cinq rédacteurs en chef - Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek et Annette Michelson - ont écrit une lettre macabre au magazine dénonçant l'annonce comme "une moquerie minable des objectifs [de libération des femmes]". Le critique Robert Rosenblum a écrit une lettre au magazine félicitant Benglis d'avoir dénoncé la bravoure d'hommes qui se considéraient comme les arbitres de l'avant-garde. pour un avant-goût : « Donnons trois godes et une boîte de Pandore à Mme Benglis, qui a finalement sorti du placard les fils et les filles des pères fondateurs du Comité de la vie publiqueforum d'art et l'étiquette des femmes. La publicité est devenue une image emblématique de la résistance au sexisme et aux doubles standards qui continuent d'imprégner le monde de l'art.

D.B. : Je suis surpris que personne n'ait inclus Cindy Sherman. [Entre 1977 et 1980, Sherman a pris une série de photographies en noir et blanc d'elle posant dans divers rôles féminins stéréotypés appelés "Untitled Film Stills".]

TDM : J'ai eu tellement de mal avec ça. C'était une de ces choses que j'aimais : « Ce sera sur les listes des autres. C'est tellement évident que je ne vais pas l'omettre.

TLF : personne ne l'a fait.

RT : Eh bien, j'ai une publicité Artforum par Linda Benglis, qui plus tard a à voir avec la photographie.

MONSIEUR: Je pense que c'était très bon.

TC : Je voulais mettre en scène After Walker Evans de Sherry Levin [en 1981, Levin a exposé des reproductions de photographies de l'époque de la dépression de Waler Evans qu'elle a réimprimées, remettant en question la valeur de l'authenticité], mais pas parce que… je ne sais pas pourquoi, j'ai manqué de la chambre dans les années 80.

7. Gordon Matta-Clark, Fractionnement, 1974

Gordon Matta-Clark (né à New York en 1943 ; décédé en 1978) a étudié l'architecture à l'Université Cornell.Dans les années 1970, il travaillait comme artiste, sculptant des pièces dans des propriétés vacantes, documentant des vides et exposant des pièces d'architecture amputées. À cette époque, il était facile de trouver des bâtiments abandonnés - New York était dans un état de dépression économique et de criminalité. Matta-Clark cherchait un nouveau site lorsque la marchande d'art Holly Solomon lui a proposé une maison qu'elle possédait dans la banlieue du New Jersey qui devait être démolie. Splitting (1974) est l'une des premières œuvres monumentales de Matta-Clark. Avec l'aide de l'artisan Manfred Hecht, entre autres assistants, Matta-Clark a coupé le tout en deux avec une scie électrique, puis a plié un côté de la structure pendant qu'ils biseautaient les parpaings en dessous avant de les abaisser lentement. La maison s'est parfaitement divisée, laissant un mince espace central à travers lequel la lumière du soleil pouvait pénétrer dans les pièces. Une partie a été démolie trois mois plus tard pour faire place à de nouveaux appartements. "Travailler avec Gordon a toujours été intéressant", a déclaré Hecht. "Il y avait toujours une bonne chance d'être tué."

TLF : pourquoi pas de land art ?

RT : U J'ai Gordon Matta-Clark.

MONSIEUR: C'est du land art ? "Spiral Jetty" [une spirale géante de boue, de sel et de basalte construite en 1970 à Roselle Point, Utah par le sculpteur américain Robert Smithson] est l'art de la terre.

TT : C'est de la folie! Berth 100% devrait être sur ma liste.

KT : "Field of Lightning" [œuvre du sculpteur américain Walter de Maria réalisée en 1977 et comprenant 400 poteaux en acier inoxydable placés dans le désert du Nouveau-Mexique], "Roden Crater" [de l'artiste nu américain James Turrell, toujours en train de développer un observatoire oculaire dans le Nord Arizona.

TT : J'ai pensé : « Qui peut voir ça ? Que signifie "influencer", que signifie "influencer pour voir quelque chose à l'écran ?". J'ai pensé : "Vais-je énumérer ce que j'ai vu et ce qui m'obsède ?" reproduction ou une sorte de représentation théâtrale.

MONSIEUR: Absolument.

TT : J'ai monté une exposition de Michael Asher au musée de Santa Monica [No. 19, voir ci-dessous], mais avec quelque chose comme ça - une fois qu'il est parti, c'estseulla reproduction . Vous ne pouvez pas le visiter, il ne bouge pas ailleurs.

TLF : ce sont les questions que se posent les artistes de la terre – ne sont-elles plus les questions que nous nous posons aujourd'hui ?

TT : plus de terre.

MONSIEUR: C'est une question vraiment intéressante. Principalement parce que nous avons déménagé dans les villes, nous sommes devenus obsédés par les traditions urbaines. La question du berger - qui s'applique aussi aux villes, bien que nous ne le sachions pas - a reculé. Mais ai-je tort que le land art était aussi en Europe ? Il y avait des artistes hollandais et des artistes anglais.

RT : Oui ils étaient. Toujours là.

MONSIEUR: Le land art était international d'une manière intéressante, qui a coïncidé avec le Blue Marble [une photo de la Terre prise par l'équipe d'Apollo Earth en 1972].

TLF :Catalogue Terre entière.

MONSIEUR: Assurément. L'idée de la terre entière comme une entité, constituée de choses réelles, et non d'espace social.

RT : Peut-être est-ce aussi lié à cette idée de propriété et de richesse. La valeur de la terre et son utilisation ont changé. Avant, tu pouvais juste aller dans le Montana et probablement -

MONSIEUR: Enterrez des Cadillac.

RT : - Creusez un grand trou. Je veux dire, Michael Heizer fait toujours des choses, mais maintenant c'est juste l'intérieur. Il fait juste de gros rochers dans l'espace. D'un autre côté, c'est pourquoi Smithson est intéressant, car maintenant c'est presque comme un no-site [Smithson a utilisé le terme "no-site" pour décrire des œuvres qui ont été présentées en dehors de leur contexte d'origine, comme des pierres d'une carrière du New Jersey , affichés dans une galerie avec des photographies ou des plans du site d'où ils viennent].

TLF : Alors pourquoi avez-vous inclus Gordon Matta-Clark ?

RT : Il y a beaucoup de références pour moi, mais j'ai l'impression que "Separation" affecte tout ce à quoi je pense. Avec Separation, c'est comme une fin comique. De plus, l'idée de la maison s'est divisée et ce qui se passe avec le ménage, c'est que les gens ne peuvent plus s'asseoir ensemble à Thanksgiving.

8. Jenny Holzer, Truismes, 1977-79

Jenny Holzer (née à Gallipolis, Ohio, 1950) avait 25 ans lorsqu'elle a commencé à compiler ses "truismes", plus de 250 principes énigmatiques, de brèves commandes et des observations perspicaces. Tirées de la littérature et de la philosophie mondiales, certaines des propositions à un seul point sont des propositions ("Tout excès est immoral"), d'autres sont sombres ("Les idéaux sont remplacés par des objectifs ordinaires à un certain âge"), et certaines sont répétées à demi-mot. platitudes cuites. trouvé dans les biscuits de fortune ("Vous devez avoir une grande passion"). Les plus résonnants sont les politiques, rien de plus que "l'abus de pouvoir n'est pas surprenant". Après les avoir imprimées sous forme d'affiches, qu'elle a collées parmi des publicités réelles dans Midtown Manhattan, Holzer les a reproduites sur des objets, notamment des casquettes de baseball et des t-shirts. chemises et préservatifs. Elle les a projetés sur un immense panneau LED Spectacolor à Times Square en 1982. avec des signes de défilement plus petits pour évoquer les horloges numériques et les écrans à travers lesquels nous fournissons continuellement des informations (et nous disent quoi penser) en milieu urbain. Holzer continue d'utiliser The Truisms aujourd'hui, en l'incorporant dans la signalisation électronique, les bancs, les repose-pieds et les T-shirts.

BD : Thessalie, quand tu as demandé plus tôt si Trump était dans la pièce, c'est pour ça que je suis allé voir Jenny Holzer. Dans leurs itérations originales, les "truismes" étaient des affiches de rue que les gens mettaient en place.

MONSIEUR: Mais ils n'ont jamais été des choses dans le monde de l'art.

D.B. : Je suis d'accord. Ils se sont retirés du programme de recherche indépendant de Whitney. Mais je pense que c'est là que l'œuvre prend une résonance si différente. L'intention initiale était que ces codes soient flottants et, bien sûr, inconscients. Mais je pense que maintenant l'idée que quelqu'un recueille constamment ces vérités, que ce n'est pas une liste d'inconsciences, est vraiment vivante dans ce travail.

MONSIEUR: C'est une hypothèse intéressante. La raison pour laquelle j'ai choisi Barbara Krueger[No. 11, voir ci-dessous], au lieu de cela, je pensais qu'elle faisait un choc intéressant de la typographie du monde de la mode avec ce genre d'affiche de rue punk. Elle dit en fait ce que les gens disent intelligemment mais ne disent jamais dans le monde de l'art : "Tes yeux tombent sur mon visage". Ou toutes sortes de trucs féministes : "Vous créez des rituels complexes qui vous permettent de toucher la peau d'autres hommes." Qui dit de telles choses ? Qui s'attend à ce que le capitalisme soit récompensé pour ce qu'il ne veut pas entendre ? Lorsque Barbara a rejoint la galerie haut de gamme, ce fut un changement de stratégie car le marché a récupéré toutes ces choses discordantes dont il ne savait pas quoi faire. Le marché l'a enfin compris. Laissez simplement l'artiste le faire et nous dirons que c'est de l'art et c'est très bien.

David Hammons (né à Springfield, Illinois, 1943) a étudié l'art à Los Angeles à l'Otis Art Institute (aujourd'hui l'Otis College of Art and Design) sous la direction de Charles White, un artiste salué pour ses représentations de la vie afro-américaine. Hammons s'est imprégné d'un sens blanc de la justice sociale, mais s'est efforcé d'obtenir un matériau radical et peu orthodoxe.Très tôt, il a tenté de remettre en question l'institutionnalisation de l'art, créant souvent des installations éphémères telles que la "Bliz-aard Ball Sale", dans laquelle il vendait des boules de neige de différentes tailles aux côtés des vendeurs de rue new-yorkais et des sans-abri pour critiquer la consommation ostentatoire et les notions vides. de valeur. (La philosophie de la pièce continue d'informer son implication dans le monde de l'art; il travaille sans représentation exclusive de la galerie et accorde rarement des interviews.) En 1988, il écrit le révérend Jesse Jackson, un militant des droits civiques afro-américain qui a couru deux fois pour l'investiture présidentielle démocrate. parti sous la forme d'un homme blanc blond aux yeux bleus. Un groupe de jeunes hommes afro-américains qui passaient par hasard alors que des travaux se déroulaient dans le centre-ville de Washington, DC l'année suivante, ont perçu le tableau comme raciste et l'a brisé avec un marteau. (Jackson a compris les intentions de l'artiste.) La destruction - et la douleur collective qu'il représentait - sont devenues partie intégrante de l'œuvre. Maintenant, quand Hammons expose un tableau, il dresse un demi-cercle de masses autour.

KT : "Bliz-aard Ball Sale" est une performance avec photographies. Il fait partie d'un héritage d'œuvres performatives éphémères qui commence avec le Judson Dance Theatre [une compagnie de danse des années 1960 qui comprenait Robert Dunn, Yvonne Reiner et Trisha Brown, parmi tant d'autres) et Happenings [un terme inventé par l'artiste Allan Kaprow pour décrire vaguement des œuvres définies ou des événements de performance qui attiraient souvent le public] des années 1960. Pourquoi il reste pertinent, dans une certaine mesure, parce que la plupart de son travail est en quelque sorte clandestin - son studio est la rue. Vous pouvez parler de ce qu'il fait pendant très longtemps sans trouver de réponse définitive. Il ne suit pas une ligne droite et peut être incohérent - il défie les attentes.

D.B. : Une partie importante du travail part du lieu de l'opposition, matériellement ou du lieu où il est fait ou réalisé. J'ai choisi "Comment me trouves-tu maintenant ?" Principalement à cause de la capacité à mal comprendre le travail. Dans un sens, c'est le point de danger. Le fait qu'un groupe de personnes lui ait pris des masses - pourquoi certaines personnes n'ont-elles pas pris Jackson au sérieux en tant que candidat ? Le flou des frontières entre ce qui est attendu et ce qui ne l'est pas rend Hammons toujours pertinent.

MONSIEUR:Je pense que le travail est vraiment problématique. Cela détermine pourquoi nous parlons du monde de l'art. Ce travail était offensant, et pourtant on comprend comment lire quelque chose contre sa présentation évidente. Cela en dit long sur nous en tant que personnes instruites, et c'est l'une des raisons pour lesquelles nous le défendons. J'adore le travail de Hammons. Mais je me suis toujours senti très étrange à propos de ce truc parce qu'il ne tenait pas compte du fait que la communauté pourrait être offensée. Ou il s'en fiche. Lequel, vous savez, c'est un artiste. C'est donc le monde de l'art qui parle au monde de l'art de cette œuvre. Mais je suis aussi surpris par son apparition problématique juste au moment où le public se retournait contre l'art public en général et le mystérieux art public en particulier, qui signifiait généralement abstrait. Mais c'était pire - ce n'était pas seulement pour rire du public, c'était pour rire debéton le public, même si ce n'était pas son intention.

Barbara Krueger (née à Newark en 1945) a brièvement fréquenté la Parsons School of Design en 1965, mais sa véritable éducation était dans le monde des magazines. Elle a quitté Mademoiselle très tôt en tant que directrice artistique adjointe, est rapidement devenue la designer en chef, puis est passée à la conception indépendante de mises en page pour House & Garden., Vogue et Aperture, entre autres publications. Grâce à ces projets, Kruger a appris à capter l'attention du spectateur et à manipuler le désir. Lectrice proche de Roland Barthes et d'autres théoriciens axés sur les médias, la culture et le pouvoir de l'imagerie, Krueger a fusionné sa vie professionnelle et ses opinions philosophiques au début des années 1980 avec son travail phare : des représentations agitprop de brefs slogans satiriques en Futura blanc ou noir. . Barre oblique en gras sur les images recadrées provenant principalement de vieux magazines. Ils s'opposent aux rôles de genre et à la sexualité, à la cupidité des entreprises et à la religion. Parmi les accusations de consommateurs les plus célèbres, dont « Sans titre » de 1985 (quand j'entends le mot « culture », je sors mon chéquier »), où les mots frappent le visage d'un mannequin ventriloque, et « Sans titre (je magasine donc I)" depuis 1987.

12. Nan Goldin, La ballade de la dépendance sexuelle, 1985–86.

Lorsque Nan Goldin (née à Washington, D.C., 1953) s'installe à New York en 1979, elle loue un loft Bowery et se lance dans ce qui s'avérera être l'une des séries photographiques les plus influentes du siècle. Ses sujets étaient elle, ses amants et ses amis - travestis, toxicomanes, fugitifs et artistes. On les voit se battre, se maquiller, faire l'amour, se maquiller, prendre des photos et hocher la tête dans plusieurs centaines d'images explicites, dont "The Ballad of Sex Addiction". Goldin a d'abord partagé des photos sous forme de diaporamas dans des clubs et des bars du centre-ville, en partie par nécessité (elle n'avait pas de chambre noire pour l'impression, mais elle pouvait traiter des diapositives dans une pharmacie), en partie parce que ces lieux faisaient partie du monde photographique. Des héros cultes et des stars du quartier, dont Keith Haring, Andy Warhol et John Water, apparaissent sur certains clichés, mais l'accent est mis sur les proches de Goldin, y compris son ardent petit ami Brian, qui l'a battue presque à l'aveugle une nuit : "Nan un mois après le passage à tabac" (1984) est l'une des plus intrusives. portraits de la série. Goldin a édité et reconfiguré la série plusieurs fois, la nommant finalement d'après une chanson de l'opéra trièdre de Bertolt Brecht et la mettant dans une liste de lecture comprenant James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, opéra, rock et blues. Une version est apparue à la Whitney Biennale de 1985, et l'Aperture Foundation a publié une sélection de 127 images sous forme de livre en 1986, qui comprend certaines des écritures très honnêtes de Goldin. Dix ans plus tard, la plupart des personnes représentées dans le livre sont mortes du sida ou d'une overdose de drogue. Lors d'une récente exposition au Museum of Modern Art de New York, Goldin a réalisé une série de près de 700 photographies faisant allusion à cette perte - une photo de deux squelettes de graffitis ayant des relations sexuelles.

KT :Nan Goldin continue de jouer un rôle très important dans le discours, qu'il s'agisse de l'art lui-même, de ce qu'elle fait ou des problèmes auxquels nous sommes confrontés dans la culture artistique et au-delà. Cette collection d'œuvres a rendu visible tout un domaine, toute une structure sociale, tout un groupe de personnes qui étaient invisibles à bien des égards. Il parlait de la crise du sida. Il parlait d'une étrange culture. Il parlait de ses abus. C'était comme une confession, exposant des choses qui sont encore d'actualité.

MONSIEUR: Il y a le mot "sexy" dedans. Voulez-vous en parler un peu?

TC : Cela a beaucoup à voir avec sa relation avec le sexe et l'amour, la relation de ses amis avec le sexe et l'amour, et son dénouement. Il y a beaucoup de saleté et de dégradation, et pourtant il y a aussi beaucoup de célébrations, je pense : l'occasion de voir ce qui peut être considéré comme sale ou faux comme juste. J'ai vu ça quand j'étais enfant. Ses imprimés sont super magnifiques, mais parfois ce ne sont que des instantanés de la liberté du travail lui-même, la liberté qu'elle a prise avec elle.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989 ; "Grand toboggan", 1989

Le travail de Cady Noland (né à Washington, DC, 1956) explore les recoins sombres de la culture américaine.Plusieurs de ses installations, y compris Big Slide (1989), comprennent des balustrades ou des barrières, des allusions aux restrictions d'accès, d'opportunité et de liberté dans ce pays. (Pour entrer dans la première exposition de Noland à la White Column Gallery de New York en 1988, les visiteurs devaient plonger sous un poteau métallique bloquant une porte.) "Usewald" présente une version en soie de la célèbre photographie de l'assassin du président John F. Kennedy, Lee Harvey Oswald , parce qu'il a été abattu par le propriétaire de la discothèque Jack Ruby. Huit trous de balle surdimensionnés perforent la surface - dans l'un d'eux, où se trouverait sa bouche, se trouve un drapeau américain. Noland a disparu du monde de l'art vers 2000, un mouvement qui est devenu aussi partie intégrante de son œuvre que son travail. Alors qu'elle ne peut pas empêcher les galeries et les musées d'exposer des pièces anciennes, des avertissements apparaissent souvent sur les murs de l'exposition, notant l'absence de consentement de l'artiste. Autrefois, Noland a complètement répudié certaines pièces, agitant le marché. Elle est devenue connue comme le boogman dans le monde de l'art, mais elle est peut-être sa conscience.

TT : oui Cela m'est arrivé lorsque des années plus tard, en pensant beaucoup à l'artiste, j'ai commencé à voir comment il influençait d'autres artistes. J'ai réalisé que Cady Noland est si étrangepartout . Surtout dans le domaine de l'art de l'installation et de la sculpture. J'ai vu beaucoup de travail dernièrement qui semble vraiment s'appuyer sur ce qu'elle a fait. Parfois, quelque chose est fait à un certain moment, puis ça revient, et c'est à nouveau pertinent. Il y a une critique ou une analyse globale de l'Americana dans son travail. Son nom est de retour et c'est autour et autour et autour.

MONSIEUR: N'est-ce pas ainsi que fonctionne toujours le monde de l'art ? Tout le monde détestait Warhol. Mêmeaprès Aller,comment il est devenu célèbre, le monde de l'art a dit "Non". C'est pourquoi nous avons le minimalisme.

TC : Je pense que Cady prend aussi la place de la résistance. Je pense que le personnage de Cady - et son caractère stoïque et son approche de son travail - fait partie de la création de mythes de sa pratique. Elle est la figure insaisissable de Hammons. Elle ne parle pas de travail.Tout le reste le sont.

D.B. : Une grande partie du travail porte sur la conspiration et la paranoïa qui semblent trop "en ce moment". Ces choses qui déclenchent ce sort immédiat, comme tirer sur le personnage d'Oswald, ou avec Clinton et l'affaire Whitewater qu'elle fait, juste une image rapide du personnage et une ligne d'un article de journal. C'est sa capacité à trier les informations pour atteindre cette tendance paranoïaque dans la culture américaine. En ce qui vous concerne, Kelly, quand elle est arrivée, c'était par le biais de poursuites judiciaires.

MONSIEUR: Ah bon?

D.B. : Oui, elle poursuit les gens pour la façon dont ils la traitent. Ce ne sont que des spéculations de ma part, mais même si vous pensez àcette comme mode de communication - que si ça doit fonctionner en public, ça va passer par le système judiciaire - vous voyez, même maintenant je le complote !

TC : Vous êtes paranoïaque !

D.B. : Je pense que nous sommes tous.

Jeff Koons (né à York, Pennsylvanie, 1955) s'est fait connaître au milieu des années 1980 en créant des sculptures conceptuelles à partir d'aspirateurs et de ballons de basket. Lorsque le Whitney Museum of American Art l'a invité à créer une pièce de la taille d'un panneau d'affichage pour une exposition intitulée "Picture World", le provocateur postmoderne a présenté une photo éclatée sur toile granuleuse de lui-même et d'Ilona Staller - une star du porno italienne hongroise qu'il a épousée plus tard - dans une extase sexuelle campy, publicité cinématographique en vrac. Une série de suivi, Made in Heaven, a choqué le public lors de sa première à la Biennale de Venise en 1990. Avec des titres descriptifs comme "Ilona's Butt" et "Dirty Ejaculation", les peintures photoréalistes représentaient le couple dans toutes les positions imaginables. Ils sont arrivés à une époque où le pays était divisé sur la propriété artistique, où les forces religieuses et conservatrices s'unissaient contre les œuvres sexuellement explicites. Koons a soutenu que c'est une exploration de la liberté, une exploration des origines de la honte, une célébration de l'acte de reproduction, voire une vision de la transcendance. "Je ne m'intéresse pas à la pornographie", a-t-il déclaré en 1990. "Je m'intéresse au spirituel." Koons a détruit une partie de la série lors d'un long combat pour la garde avec Staller pour leur fils Ludwig.

TLF : L'argent définit aussi le monde de l'art. Il y a des artistes qui reflètent cela, mais personne ne les a nommés.

KT : Je pensais que c'était super intéressant que nous n'y allions pas tous. Il existe de nombreux mondes artistiques différents. Celui dont vous parlez en fait partie.

MONSIEUR: Quel est votre argument pour ne pas mettre plus d'artistes commerciaux sur la liste ?

TC : À mon avis, parce que l'art est bien plus que cela. Les artistes qui sont à ce niveau représentent un si petit pourcentage de l'art créé. Je n'ai pas grandi en revenant à ce travail.

TT : Je pense qu'il y a beaucoup de jeunes artistes en ce moment qui essaient inconsciemment ou silencieusement de trouver un moyen entre dire : "Oh, je suis vraiment intéressé à produire ce type de studio, mais je veux aussi être plus rigoureux et pragmatique avec ma pratique." Ou peut-être qu'ils sont secrètement obsédés par Jeff Koons, mais ce n'est pas quelque chose qu'ils diront jamais dans une interview du New York Times. Je ne citerai pas de noms, mais j'en ai assez entendu pour dire : "C'est pour de vrai".

MONSIEUR: Pouvez-vous citer un ou deux artistes dont vous parlez ?

TLF : noms noms.

TT : Damien Hirst est-il un exemple ?

TLF : Damien Hirst, Takashi Murakami...

TC : Oui, nous avons opté pour Jeff Koons. Nous avons opté pour Damien Hirst.

MONSIEUR: Nous avons fait.

TT : J'ai amené Jeff.

TC : Je pense qu'ils sont présents. J'aimerais que la conversation porte sur d'autres artistes. Je pourrais mettre Damien.

MONSIEUR: Un artiste plus légitime que Jeff Koons à mon avis. Mais ce n'est que moi, désolé.

TLF : Eh bien, à qui aimeriez-vous parler si nous le pouvions ?

KT : Je choisirais "Equilibrium" [une série d'œuvres du milieu des années 1980 mettant en scène des ballons de basket suspendus dans des réservoirs d'eau distillée] si c'était Jeff Koons. Si c'était Damien Hirst, j'aurais écrit "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Alive" [un fragment de 1991 consistant en un requin tigre conservé dans du formaldéhyde dans une vitrine]. Je pense que c'est une très bonne chose qui a influencé les artistes de cette liste, tout comme "Equilibrium". Peut-être devraient-ils être sur la liste. Peut-être que nous ne sommes pas sincères. Je suis entièrement d'accord avec cela. Ils sont sur ma longue liste. Je viens de les enlever. Pour être honnête, je voulais parler d'autres personnes et d'autres femmes.

TT : Je peux t'entendre. Je suis d'accord.

15. Mike Kelly, Arènes, 1990

Après avoir commencé à jouer sur la scène musicale de Detroit à l'adolescence, Mike Kelly (né à Wayne, Michigan, 1954 ; décédé en 2012) a déménagé à Los Angeles pour assister à CalArts. Dans chacune des 11 arènes, exposées à l'origine à la Metro Pictures Gallery en 1990, des animaux en peluche et d'autres jouets sont assis seuls ou en groupes effrayants sur des couvertures sales. Dans l'un, un lapin fait à la main avec une queue de pompon cassée est placé sur un afghan tricoté devant un thésaurus ouvert, examinant apparemment l'entrée par "volonté" alors que deux canettes de Reid menacent au loin. Dans un autre, un léopard empaillé repose sur une liasse menaçante sous un voile noir et orange. Les œuvres combinent les thèmes de la perversion, de la honte, de la peur, de la vulnérabilité et du pathétique. Kelly a utilisé les jouets parce qu'il pensait qu'ils en disaient beaucoup plus sur la façon dont les adultes voient les enfants - ou veulent les voir - que sur les enfants. "L'épouvantail est un pseudo-enfant", "une créature asexuée séduite qui est le modèle idéal d'un enfant adulte - un animal de compagnie castré", a-t-il écrit un jour. Mais les jouets dans les arrangements de Kelly sont fanés, sales, sales et usés.

KT : Je pense qu'une grande partie du travail de Mike Kelly porte sur les cours et sur la violence et d'autres choses dont les enfants, du moins lorsqu'ils sont adolescents, commencent à parler et à penser. Cette série d'œuvres était tellement dégoûtante. Il y a des couches de révélation qui étaient essentielles pour moi personnellement, puis en vieillissant, j'ai réalisé que cela avait un impact plus important. Et je le vois dans le travail de certains jeunes artistes aujourd'hui.

Felix Gonzalez-Torres (né à Cuba en 1957 ; décédé en 1996) est arrivé à New York en 1979. Lorsqu'il crée Sans titre (Portrait de Ross à Los Angeles) en 1991, il pleure la perte de son amant Ross Laycock. décédé d'une maladie liée au sida cette année-là. L'installation contient idéalement 175 livres de bonbons emballés dans du cellophane brillant, ce qui est une approximation du poids corporel d'un homme adulte en bonne santé. Les spectateurs sont libres de prendre des pièces de la pile, et au cours de l'exposition, l'œuvre se détériore, tout comme le corps de Laycock. Les bonbons, cependant, peuvent ou non être régulièrement réapprovisionnés par le personnel, provoquant l'éternité et la renaissance en même temps qu'ils causent la mortalité.

D.B. : L'œuvre touche là où nous en sommes aujourd'hui, c'est une représentation de la participation et de l'expérience. Gonzalez-Torres parle aussi de responsabilité, qu'avec cette prise en charge vient la responsabilité. L'idée qu'une personne est mentionnée comme le poids corporel idéal, que l'élément de participation n'est pas simplement une masse générale, le référent est juste une autre personne, je pense que c'est très profond.

RT : J'ai pensé au SIDA. J'ai presque mis le logo Act Up comme un artefact. Nous devons parler d'œuvres d'art qui sont plus que de l'art, touchant à toutes ces autres conditions. Je le trouve très beau dans ce sens.

TC : Cette œuvre, au sens métaphorique, est un virus. Il se dissipe et pénètre dans le corps d'autres personnes.

RT : Je ne sais même pas si le public comprend vraiment. C'est une chose. Ils ne prennent que des bonbons.

TLF : Bien sûr, je pensais juste que je prenais des bonbons.

D.B. : Il y a aussi l'idée de réapprovisionnement. Il revient le lendemain. L'obligation de restituer est donc très différente de l'obligation de recevoir. La personne survit. L'établissement se remplit. Vous pourriez partir un jour et ne pas savoir qu'il revient à sa propre forme. Cette idée de qui sait et qui ne sait pas, je pense qu'elle est importante.

Dans sa photo d'autoportrait/coupe, Katherine Opie (née à Sandusky, Ohio, 1961) détourne le regard du spectateur, nous confrontant avec son dos nu pour dessiner une maison - une vue qu'un enfant pourrait dessiner - et deux bâtons. des personnages en jupes ont été sculptés. Les personnages se tiennent par la main, réalisant un rêve de maison idyllique qui à l'époque n'était qu'un rêve pour les couples lesbiens. Ce travail et d'autres ont répondu à la tempête nationale sur «l'obscénité» dans l'art. En 1989, les sénateurs Alphonse d'Amato et Jesse Helms ont condamné "The Pissing Christ", une photographie d'un crucifix trempé dans l'urine d'Andrés Serrano, qui faisait partie d'une exposition itinérante financée par le National Endowment for the Arts. Quelques semaines plus tard, la Corcoran Gallery of Art de Washington, DC, décide d'annuler une exposition de photographies homoérotiques et sadomasochistes de Robert Mapplethorpe, dont l'exposition à l'Institute of Contemporary Art de l'Université de Pennsylvanie a également reçu un financement fédéral. En 1990, quatre artistes se sont vu refuser un financement par la NEA en raison de leurs thèmes manifestes de sexualité manifeste, de traumatisme ou de soumission. (En 1998, la Cour suprême a statué que la charte de la NEA était valide et ne discriminait pas les artistes ni ne supprimait leur expression.) En créant et en exposant ces œuvres, comme elle l'a fait, Opie a ouvertement défié ceux qui cherchent à faire honte au vagabond. communautés et censurer leur visibilité dans l'art. "C'est une initiée et une étrangère", écrit le critique d'art du Times Holland Kotter à l'occasion d'une rétrospective Opie de 2008 sur la carrière de Guggenheim. « Opie est un documentariste et un provocateur ; classiciste et individualiste; randonneur et casanier ; une mère féministe lesbienne qui résiste au mouvement gay dominant ; Américaine - Lieu de naissance : Sandusky, Ohio - qui a de sérieux différends avec son pays et sa culture."

D.B. : Cette question de l'intimité - qui essaie de contrôler ce que je fais de mon corps et comment je choisis de fonder une famille - toutes ces questions sont réunies si nous pensons à la façon dont certaines de ces œuvres sonnent maintenant. Ce sont encore des choses que nous traitons de toute urgence. Avoir la maternité et élever des enfants est profondément dans le travail. La vulnérabilité de se présenter à sa propre caméra, comme celle-ci, que je trouve également incroyable dans le travail de Goldin, est la question de savoir qui est mon monde et à qui je veux en faire partie ?

MONSIEUR.: Dans les deux cas, il s'agitmoi et à leur sujet et c'est une chose énorme que les femmes ont apportée. On a beaucoup écrit sur moi pendant la crise du sida, mais Cathy et Nan ont vraiment fait une énorme différence.

KT : Aussi, avec Nan, cette idée de communauté est dans un sens de collaboration. Contrairement à un photographe qui vous prend en photo, vous prenez une photoAvec toi-même.

Lutz Bacher (né aux États-Unis en 1943 ; décédé en 2019) est une anomalie à l'ère des biographies et des profils en ligne facilement consultables. L'artiste a utilisé un pseudonyme qui a masqué son nom d'origine. Il existe peu de photographies de son visage. C'est peut-être pourquoi il n'est pas surprenant qu'une grande partie du travail de Bacher se concentre sur les questions d'exposition, de visibilité et de confidentialité. Après que Peer Hearn, l'éminent marchand d'art qui la représentait, ait reçu un diagnostic de cancer du foie le 22 janvier 1997, Bacher a installé une caméra au-dessus du bureau de Hearn et a filmé en continu pendant 10 mois. Nous voyons comment Hearn s'assoit, appelle, rencontre des artistes ; Hearn apparaît de moins en moins dans le cadre à mesure que sa maladie s'aggrave. Bacher a monté 1 200 heures de vidéos en séquences vidéo de 40 minutes après la mort du marchand en 2000, créant une fenêtre inhabituelle sur le fonctionnement interne de la galerie.

TLF : Voici ce qui m'intéresse : Cady Noland, Lutz Bacher et Sturtevant - insaisissable est un mot, anonyme en est un autre. Gens. Il est intéressant qu'ils résonnent à une époque où il y a tant de célébrités.

TC : Je ne pense pas que Lutz ait jamais été insaisissable.

MONSIEUR: Je ne pense pas non plus.

TLF : Eh bien, jamais vraiment nommé.

MONSIEUR: Alias.

TC : Elle avait un nom. C'était Lutz.

TT : Mais il n'y a que deux images d'elle en ligne contre une centaine de quelqu'un d'autre. La pression d'être si présent pour que le travail fonctionne correctement est quelque chose que j'entends souvent.

MONSIEUR: Regardez ce qui s'est passé quand Jackson Pollock s'est retrouvé dans le magazine Life. Les expressionnistes abstraits ne voulaient absolument pas être stigmatisés. Plus récemment, les conservateurs ont commencé à demander des choses folles comme "Mettez votre photo avec votre étiquette". Non merci. Les reporters du Times ont même maintenant de petites photos dans leurs biographies - toutes personnalisées parce que nous ne nous souvenons pas que le travail se suffise à lui-même.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Musée d'art de Santa Monica, 2008

Michael Asher (né à Los Angeles en 1943 ; décédé en 2012) a passé sa carrière à répondre à chaque espace de galerie ou de musée avec des œuvres spécifiques au site qui mettent en lumière les qualités architecturales ou abstraites du site. Lorsque le Santa Monica Museum of Art (aujourd'hui Institute of Contemporary Art, Los Angeles) a approché un artiste conceptuel en 2001 pour organiser une exposition, il s'est plongé dans l'histoire de l'institution, recréant les charpentes en bois ou en métal de tous les murs temporaires qui avait été construit pour 38 expositions précédentes.Le résultat fut un labyrinthe d'œillets qui détruisit efficacement le temps et l'espace, amenant plusieurs chapitres de l'histoire du musée dans le présent. Ce travail a caractérisé sa pratique unique pendant plus de 40 ans : en 1970, Usscher a supprimé toutes les portes de l'espace d'exposition du Pomona College à Claremont, en Californie, pour permettre à la lumière, à l'air et au son d'entrer dans les galeries, attirant l'attention des spectateurs sur la façon dont une telle des lieux habituellement fermés - au propre comme au figuré - au monde extérieur ; pour une exposition de 1991 au Centre Pompidou à Paris, il a fouillé tous les livres conservés en "psychanalyse" dans la bibliothèque du musée à la recherche de fragments de papier restants, y compris des signets; en 1999, il a créé un volume répertoriant presque toutes les œuvres d'art que le Museum of Modern Art de New York a cessé d'exister depuis sa fondation - les informations confidentielles ont rarement été rendues publiques.

20. A.K. Burns et A.L. Steiner, Centre d'action communautaire, 2010

«Public Action Center », un jeu érotique de 69 minutes imaginé par les artistes A. Burns (né à Capitola, Californie, 1975) et A. Steiner (né à Miami, 1967) et leur communauté d'amis, est une célébration de l'étrange sexualité aussi ludique que politique. Nous regardons une variété d'acteurs à travers les générations s'engager dans de joyeux actes hédonistes de plaisir personnel et partagé, y compris des peintures, des jaunes d'œufs, des lave-autos et des épis de maïs. Bien que la vidéo commence par la star du cabaret Justin Vivian Bond récitant des lignes du film expérimental de Jack Smith Normal Love, il y a peu de dialogue autrement. Au lieu de cela, l'accent est mis sur des visuels oniriques, filmés avec une intimité sans cérémonie sur des caméras louées et empruntées, et les sentiments intérieurs qu'ils évoquent. Le centre d'action communautaire est une arnaque rare qui ne fait pas référence au désir ou à la gratification masculine, ce qui explique en partie pourquoi Steiner et Burns, qui sont à la fois des activistes et des artistes, l'appellent "socio-sexuelle". La politique radicale n'est pas nécessaire, cependant, au prix de la sensualité. La partie est destinée à taquiner.

TC : C'est aussi un travail très important.

TLF : je ne l'ai pas vu

KT : Ils ont dirigé ce projet pour faire essentiellement du porno, mais c'est bien plus que cela avec toutes sortes de personnes de leur communauté queer. Il comprend tellement d'artistes que nous connaissons qui travaillent en ce moment et qui sont très visibles, mais il s'agissait de trouver comment montrer votre corps, montrer votre sexualité, partager votre corps, partager votre sexualité, l'allumer, le faire sérieusement, collaborer avec des musiciens. C'est le document fou du moment qui a ouvert la conversation.

Dan Wo (né au Vietnam en 1975) a immigré au Danemark avec sa famille après la chute de Saigon en 1979. We the People, une réplique grandeur nature en laiton de la Statue de la Liberté, est peut-être son œuvre la plus ambitieuse à ce jour. Fabriquée à Shanghai, la figure colossale existe dans environ 250 exemplaires dispersés dans des collections publiques et privées à travers le monde. Il ne sera jamais assemblé ou exposé dans son intégralité. Dans son état fragmenté, la statue de Waugh pointe l'hypocrisie et les contradictions de la politique étrangère occidentale. Un cadeau de la France aux États-Unis, dédié en 1886, le monument original a été annoncé comme une célébration de la liberté et de la démocratie, des valeurs que les deux nations ont montré une volonté d'ignorer lorsqu'elles traitaient avec d'autres pays. Au moment de la consécration, la France possédait des colonies en Afrique et en Asie, dont le Vietnam, où une version miniature de la statue était installée sur le toit du temple Tháp Rùa (ou tour de la tortue) à Hanoï. Les États-Unis ont ensuite fourni un soutien financier à l'armée française dans le pays d'origine de Vaud, menant la guerre pour défendre la démocratie contre le communisme. À ce moment-là, bien sûr, la Statue de la Liberté avait accueilli des millions d'immigrants aux États-Unis et était devenue un symbole du rêve américain. Depuis la répression brutale actuelle de l'immigration à la frontière américano-mexicaine, l'icône fragmentée de Waugh ne s'est jamais sentie aussi sombre. La Statue de la Liberté a accueilli des millions d'immigrants aux États-Unis et est devenue un symbole du rêve américain. Depuis la répression brutale actuelle de l'immigration à la frontière américano-mexicaine, l'icône fragmentée de Waugh ne s'est jamais sentie aussi sombre. La Statue de la Liberté a accueilli des millions d'immigrants aux États-Unis et est devenue un symbole du rêve américain. Depuis la répression brutale actuelle de l'immigration à la frontière américano-mexicaine, l'icône fragmentée de Waugh ne s'est jamais sentie aussi sombre.

D.B. : J'ai choisi cela car cela enlève complètement l'idée d'un chef-d'œuvre. C'est une statue qui a plusieurs significations, mais elle est complètement distribuée. Les sections sont fabriquées en Chine, n'est-ce pas ?

RT : Oui.

D.B. : Donc, l'idée est aussi que cette entité qui est synonyme des États-Unis est maintenant transformée en ce qui sera la superpuissance du futur. Elle signale ce que seront d'autres futurs et nous ramène à l'idée que la « modernité » est une ignorance totale. Nous ne savons pas ce que signifie "contemporain", et je pense que, d'une certaine manière, ces œuvres confirment que cette ignorance est notre point de départ.

TC : V il y avait tant de violence et de colère dans ce travail. La colère est une grande partie du travail que les artistes font maintenant – tout le monde le ressent – ​​en particulier la colère de la personne déplacée. Cette idée concerne ce que nous avons fait en tant que pays, partout dans le monde.

Depuis 1994, lorsque Kara Walker, 24 ans (née à Stockton, Californie, 1969). Impressionnant les téléspectateurs pour la première fois avec des installations en papier découpé illustrant la barbarie des plantations, elle a évoqué la longue histoire de violence raciale du pays. En 2014, Walker crée Subtlety, un sphinx monumental en polystyrène enrobé de sucre blanc. La pièce dominait l'immense hall du Domino Sugar Mill à Brooklyn, peu de temps avant que la majeure partie du moulin ne soit démolie pour des condominiums. Contrairement à ses silhouettes en papier noir de propriétaires d'esclaves blancs, Walker a donné à la sculpture blanche colossale les traits d'une "maman" noire stéréotypée portant un foulard, images utilisées par les marques de mélasse pour vendre leur produit. Le sphinx de Walker provoque également le travail forcé dans l'Égypte ancienne. "Dans ma propre vie, dans ma propre façon de me déplacer dans le monde, j'ai du mal à faire la distinction entre le passé et le présent", a-t-il déclaré. "Tout semble me frapper à la fois."

MONSIEUR: La «subtilité» a irrité beaucoup de gens parce qu'il s'agissait de l'histoire du travail et du sucre dans un endroit qui était sur le point d'être embourgeoisé. C'était un objet féminin géant, ressemblant à une maman, un sphinx, et puis il y avait tous ces petits bébés qui fondaient. La "subtilité" s'inscrit dans une très longue tradition qui a commencé dans le monde arabe et concernait la création d'objets aussi bien en argile qu'en sucre. Cela affecte donc le coût de l'exploitation minière, mais cela affecte également le travail des esclaves. Et çaaussià l'endroit où se produisait l'esclavage salarié - le travail du sucre était le pire. Le Domino Sugar Mill appartenait autrefois aux Havemeyers et Henry Havemeyer était l'un des principaux sponsors du Metropolitan Museum of Art. Le roi du sucre était le roi de l'art. Il avait donc toutes ces choses - et il y a une idée que toutes ces personnes prennent des selfies devant lui. C'était extrêmement brillant sans dire un mot.

TLF : Martha, tu m'as envoyé un e-mail disant que tu es contre l'idée d'un chef-d'œuvre qui change la donne. J'ai pensé qu'on devrait le mettre au dossier.

MONSIEUR: Je suis heureux de dire qu'à l'ère moderne, il est inutile de parler de travail isolé, car une fois le travail remarqué, tout le monde remarque alors ce que la personne a fait avant ou qui était à côté de lui. L'art ne se fait pas isolément. Cela m'amène au "génie": chef-d'œuvre et génie vont de pair.Ce fut l'une des premières attaques des femmes artistes. Même si nous respectons le travail de Mike Kelly, il a toujours dit que tout ce qu'il faisait dépendait de ce que les féministes de Los Angeles avaient fait auparavant. Je crois qu'il voulait dire que le découragement, la douleur et les insultes sont des choses auxquelles il faut prêter attention dans l'art. Et c'était quelque chose que personne n'aurait fait à ce moment-là, sauf Paul McCarthy, peut-être. L'idée d'un chef-d'œuvre est très réductrice.

TC : Cela soulève la bonne question qu'il y a une responsabilité de remettre cela en question. Est-ce que ce sera comme ça ?

TT : Non, mais lister une œuvre qui "définit l'ère moderne" ne signifie pas nécessairement qu'il doit s'agir d'un chef-d'œuvre.

MONSIEUR: Eh bien, c'est peut-êtremal chef-d'œuvre. On pourrait dire Dana Schutz [auteur d'un ouvrage controversé de 2016 basé sur une photographie du corps mutilé d'Emmett Till, lynché dans son cercueil]. Mais les questions de propriété reviennent au travail de Sherry Levine et Walker Evans. Quelle est la propriété de l'image ? Qu'est-ce qu'une reproduction photographique ? Les guerres culturelles des années 80 dépendaient toutes de la photographie, que ce soit Christ Pis ou Robert Mapplethorpe, et nous luttons toujours avec ces choses. Nous ne voulons pas parler d'eux. Personne ici ne s'appelle Mapplethorpe - intéressant.

TC : J'y ai pensé.

MONSIEUR: Personne n'a mentionné William Eggleston parce que nous détestons vraiment la photographie dans le monde de l'art. Personne ne s'appelait Susan Meiselas. Nous voulons toujours que la photographie soit autre chose, c'est-à-dire de l'art, ce que vous avez dit à propos des "Untitled Film Shots" de Cindy Sherman. Nous savons que ce n'est pas exactement une photographie. Je me demande toujours comment l'art est toujours prêt à jeter une photographie hors de la pièce à moins qu'on ne lui demande de dire : « Oui, mais c'était vraiment important pour l'identité, la formation ou la reconnaissance. C'est toujours thématique. Ce n'est jamais formel.

La naissance est le sujet de The Child, sept photographies de Hyeji Shin (né à Séoul, Corée du Sud, 1976) qui capturent des moments après le couronnement. Shin illumine certaines des scènes indéniablement sanglantes avec une lumière rouge brûlante. Les autres tableaux sont à peine éclairés, et les visages ridés des presque-nés émergent d'ombres noires menaçantes. Bien que ces photos puissent nous rappeler notre humanité commune, elles ne sont guère sentimentales ou festives - certaines d'entre elles sont carrément effrayantes. Cette complexité est au cœur de la pratique de Sheen, des photos pornographiques d'hommes ciselés habillés en flics Beefcake aux portraits colossaux de Kanye West qui ont fait leurs débuts peu de temps après la conversation incendiaire du rappeur avec Donald Trump. (Deux portraits de Kanye et cinq bébés ont été présentés à la Whitney Biennale 2019.) À une époque où l'art politique est partout, où les jeunes artistes disent de manière prévisible aux téléspectateurs gauchers exactement ce qu'ils veulent entendre, Sheen excelle. Ses photographies ne répondent à aucune question. Au lieu de cela, ils demandent beaucoup à leur public.

TT : J'étais obsédé par les photos "Bébé". Je veux dire, j'en voulais un moi-même. Mais ensuite, mon partenaire a dit : "Eh bien, qu'est-ce que... ?", par exemple : "J'ai vu une grossesse, quelle est la différence ?"

TC : « Un enfant pourrait faire ça ?

TT : Ou pas vraiment, mais : je la comprends esthétiquement et je m'intéresse à la photographie, mais que dit-elle et que fait-elle ?

TC : Personne ne veut regarder ce travail. Personne ne veut regarder cet acte. Personne ne veut parler de maternité. Personne ne veut regarder les femmes comme ça. Personne ne veut voir un tel vagin. Personne ne veut voir une personne qui ressemble à ça. Je pense qu'il y a quelque chose de brut, de dégoûtant et de très audacieux dans ce travail.

24. Cameron Rowland, Système judiciaire unifié de l'État de New York, 2016

Dans une exposition très discutée en 2016 intitulée "91020000" à l'espace des artistes à but non lucratif basé à New York, Cameron Rowland (né à Philadelphie, 1988) présentait des meubles et d'autres objets fabriqués par des détenus, travaillant souvent pour moins d'un dollar de l'heure, comme ainsi que dans une large mesure Note de bas de page des recherches sur la mécanique du confinement de masse. Le Département des services correctionnels de l'État de New York vend ces produits sous la marque Corcraft aux agences gouvernementales et aux organisations à but non lucratif. Artists Space avait le droit d'acheter les bancs, les plaques d'égout, les uniformes de pompier, les barres de métal et d'autres objets inclus dans l'exposition, que Rowland loue aux collectionneurs et aux musées au lieu de les vendre. L'installation de rechange rappelle celle du sculpteur minimaliste Donald Judd, tandis que l'approche politiquement motivée de Rowland du conceptualisme et l'accent mis sur l'injustice raciale ont été comparés à Cara Walker et à l'artiste américain d'éclairage et de texte Glenn Lygon. Le New Yorker a retracé la lignée artistique de Rowland jusqu'à "Duchamp, via Angela Davis".

TT : travail Cameron Rowland est encore plus à la limite de ce qui est considéré comme de l'art. Vous demandez un catalogue pour acheter des biens de la prison. Il fait la plupart du travail, je ne comprends même pas comment. J'ai encore beaucoup de questions et nous sommes amis. C'est le dévoilement de nouvelles informations secondaires que je trouve vraiment intéressantes et déroutantes à la fois.

25. Arthur Jafa, "L'amour est un message, un message c'est la mort", 2016

À une époque où le volume considérable d'images - des images de souffrance aux selfies dans la salle de bain - menace d'exclure l'empathie, la vidéo de sept minutes et demie d'Arthur Jafa, "L'amour est un message, un message c'est la mort", est un antidote profondément émouvant à l'indifférence. À travers des clips, des émissions de télévision, des vidéoclips et des séquences personnelles, Jafa (né Tupelo, Mme, 1960) dépeint les triomphes et les horreurs de la vie noire en Amérique. Nous voyons le révérend Martin Luther King Jr. et Miles Davis ; Cam Newton en course pour gagner le touchdown Un flic du Texas claque une adolescente au sol; Barack Obama chante « Amazing Grace » dans une église de Charleston où neuf personnes ont été tuées par un suprématiste blanc ; et la fille de Jafa le jour de son mariage. Le film a fait ses débuts au cinéma dans les locaux de Gavin Brown à Harlem quelques jours seulement après la victoire de Donald Trump à l'élection présidentielle de novembre 2016. Jafa a installé des looks inspirés de l'hymne gospel de Kanye West "Superlight Beam".

TLF : Jafa me semble plus populaire, d'une certaine manière, si je peux utiliser le mot. Il passe dans d'autres mondes.

TT : Cela remonte à David Hammons parce que - j'ai jeté mes baskets [Adidas Yeezy] fabriquées par Kanye. [West a aliéné nombre de ses fans lors de sa visite à la Maison Blanche en octobre 2018 en offrant son soutien verbal au président Trump et en portant une casquette de baseball Make America Great Again.]

TC : Comment justifiez-vous ce travail alors ? Vous mettez toujours Arthur Jafa sur la liste et c'est ce qui m'intéresse vraiment.

TT : Parce que ce n'est pasma liste. J'ai pensé, "C'est moderne." Et je pense qu'une bonne œuvre d'art peut être problématique. L'art est l'une des rares choses qui peuvent transcender ou compliquer un problème. L'amour est le message peut toujours être une très bonne œuvre d'art et je peux être en désaccord avec l'approche d'Arthur Jafa. Personne d'autre ne l'a fait. Personne d'autre dans l'histoire n'a créé une telle vidéo. Ça fait quand même avancer les choses, même si elles reculent un peu.

D.B. : Je pense qu'Artur Jafa est issu d'une lignée d'artistes de collage et de photomontage - de Marta Rosler assise ici aux premiers artistes issus de l'avant-garde russe - cette idée à laquelle vous n'avez pas à accepter ou à vous en tenir d'un seul point de vue. Chaque image ou morceau de musique ne signifie rien en soi ; c'est dans la juxtaposition que le sens se rejoint.Ce qui est si intéressant dans cette pièce, c'est à quel point elle peut être séduisante, et aussi, d'une certaine manière, elle nous fait résister à cette qualité séduisante à cause de la brutalité de certaines images.